Fotografia americana del 900

Walker Evans

Fotografia documentaria

“Documentario? ecco una parola molto ricercata e ingannevole […] il termine esatto dovrebbe essere “stile documentario” […] un documento ha un’utilità, mentre l’arte è davvero inutile. Perciò l’arte non è mai un documento, anche se può adottarne lo stile”.

Berenice Abbot. assistente di man Ray a Parigi e negli anni 30 insieme a Walker Evans è stata una delle pioniere di questo stile documentario. “Changing New York”, progetto promosso dalla Federal Art Project nel 35 (grande depressione e governo americano che cerca di dare stimoli, creare occupazione e fare propaganda).

Questo libro all’epoca fu criticato per il modo di fotografare di Abbott perchè non si credeva fosse il più adatto per presentare le architetture, dato che prediligeva visioni frontali.

Paradosso: quella fotografia che sembra più attinente al vero e meno collegata agli effetti pittorici, apparentemente più banale e amatoriale, è diventata invece nel tempo un tipo di fotografia artistica.

August Sander, “Manovale” 1928

Fotografo tedesco molto noto per un suo progetto (poi nel 29 libro “i volti del nostro tempo”) di documentazione di quelli che sono i tipi sociali, i mestieri propri della Germania degli anni 20. Progetto che rimane incompiuto, ma molto ambizioso. In questo progetto confluiscono anche alcune immagini scattate da lui all’inizio del 900 (nella sua professione di fotografo, es. “Fidanzati contadini” 1914).

“Le cose che facevo mi sembravano troppo semplici per essere considerate opere d’arte […] La maggiorparte degli spettatori tendeva a dire: non vuol dire niente non è arte” Walker Evans.

Arnold Moses VS Walker Evans 2 foto di una porta: da una parte un’autore non riconosciuto tale, dall’altra un’artista riconosciuto.

George Davison 1889 “The Onion Field” esempio di ciò con cui si ponevano in contrasto autori come Evans e Abbott. Altro es. “Una ballerina” Robert Demachy 1900, corrente pittorialista, tipo di fstile fotografico che aveva maggior successo.

Nel 25 la situazione cambia notevolmente: Moholy-Nagy pubblica un libro fotografico, “Malerei Photographie Film” 1925 (prof al Bauhaus), dove presenta queste shadowgrammi (o rayogrammi), sostenendo il fatto che la fotografia fosse quasi una protesi a disposizione dell’uomo contemporaneo per conoscere meglio. Questo fenomeno prende il nome di Nuova Visione.

In questa temperie artistica si inserisce un altro libro fotografico, “Foto-Auge” di

Nel 29 un’importantissima mostra fotografica, “Film un Foto”, realizzata a Stoccarda, sancisce il riconoscimento internazionale della corrente della Nuova Visione.

Dopo un po’ però si cominciò a parlare di un nuovo accademismo in relazione a questa corrente, dove ogni foto era dotata più o meno delle stesse caratteristiche (primissimi piani, collage, oggetti manipolati e isolati dal loro contensto, ecc).

Una nuova posizione viene assunta da Albert Renger-Patzsch ( “Il mondo è bello” 1928), realizzando tutta una serie di fotografie dove gli oggetti non sono mai manipolati, la costruzione dell’immagine avviene prima; l’oggetto comune e banale viene isolato dal contesto originario e monumentalizzato, ottenendo un effetto anche straniante= Nuova Oggettività.

Karl Blossfeldt, della generazione precedente rispetto a Renger-Patzsch, ma negli anni Venti riceve un riconoscimento per tutte quelle fotografie che aveva scattato negli anni precedenti per scopo botanico. Immagini realizzate come un vero e proprio catalogo, frontalità dell’immagine, sfondo neutro, carattere documentario.

Le critiche: nel 30 una rivista di fotografia di estrema sinistra afferma che questa nuova corrente abbia dimenticato l’uomo, “l’uomo che soffre, l’uomo oppresso che lotta”.

Lo stesso Renger-Patzsch negli anni 40 sviluppa un tipo di fotografia rispetto a quella legata alla Nuova Oggettività, avvicinandosi a quella documentaria. No costruzione formale come priorità, no attenzione sull’oggetto, ma sull’ambiente.

Torniamo a Sander con il suo progetto del 29. Negli anni 20 un interesse molto forte era assegnato alla cosiddetta scienza della fisiognomica. 2 scuole di pensiero: da una parte chi sosteneva che le varie porzioni del volto dipendessero da caratteristiche innate, dall’altra invece c’era chi voleva documentare le tracce della storia personale di una persona, perchè attraverso quelle si poteva capire un’evoluzione sociale.

il lavoro di Sander si risolve in ritratti a figura intera e quello che gli interessa è che il modello possa identificarsi con un ruolo sociale. Il libro di Sander viene recensito due anni dopo da Walker Evans.

Per Evans un modello è da rintracciarsi in Atget (1857-1927), il quale realizza una vastissima documentazione della città di Parigi e dintorni, inizialmente su richiesta di antiquari e studiosi o per facilitare il lavoro di artisti, scultori, archittetti, perciò il suo lavoro era veramente dettato da necessità documentarie. Berenice Abbott e Evans riusciranno ad acquistare l’archivio di Atget e a farlo conoscere in America. Due aspetti interessanti: ripresa umile senza una volotnà artistica, ma solo documentazione che andava a prendere anche dettagli minori; famose le sue foto di vetrine, spunto interessante per i surrealisti, i quali pensavano riuscisse a mettere in risalto oggetti della vita quotidiana.

Confrontando il lavoro di Atget e Evans si vedeno dei punti in comune: es. uso di macchine di grande formato, grande interesse per la frontalità che quasi appiattisce la realtà, grande interesse per le scritte, cartelli pubblicitari, ecc (voler documentare la nuova realtà della comunicazione contemporanea + concetto di una fotografia leggibile), attenzione al modello che deve essere partecipe per Evans (no fotografie rubate).

Progetto fotografico pubblicato nel 41 che Walker Evans realizza insieme a James Agee, “Now let us praise famous men”, fotografie realizzate sotto il governo Roosvelt (Farm Security Administration) durante il quale nascono una serie di campagne fotografiche per documentare le condizioni di vita degli americani = propaganda politica poichè i fotografi non erano molto liberi nell’impostazione, ricevevano indicazioni rispetto a come documentare la realtà. Questo progetto nasce per la rivista “Fortune”. Evans si reca in Alabama con Agee e il tempo che tascorrono con queste persone è circa 2 mesi. In questo progetto c’è un’importanza sostanziale data all’immagine, infatti le foto vengono pubblicate prima dei testi di Agee, non sono pensate come illustrazioni dei testi. “Fortune” alla fine non pubblicherà questo progetto e passeranno 5 anni prima che venga pubblicato.

La fotografia in questo periodo è legata all’idea di serie, e quindi all’idea di progetto, non c’è più l’idea di una foto bella, ma una serie di foto pensate all’interno di una sequenza, mentre ad esempio Il mondo è bello di Renger-Patzsch era un assemblaggio di tante foto sciolte tra loro.

Allie Mae Borroughs di Walker Evans ha come precedente il lavoro sul modello di Sander.

Quando Walker Evans si concentra su un oggetto, questo non viene costruito come nella nuova oggettività, ma viene costruito in quanto oggetto che appartiene a delle persone che lo hanno modellato (es. “Floyd Buorrghs’s Workshoes” 1936, oggetto che conserva la traccia della fatica dell’esistenza della persona, oggetto non monumentalizzato, ma carico di memoria e di vita di una persona).

Sempre Walker Evans, tra il 38 e il 41, realizza tutta una serie di ritratti fatti nelle metropolitane, da un certo punto di vista molto interessanti e dove non c’è la volontà del modello, sono ritratti “rubati”. Questi ritratti negli anni 60 verranno sistemati in una soluzione a griglia (utilizzata nel 60 anche dai Beker).

Arthur Rothstein, anche lui legato all’esperienza della FSA, e anche lui lavorava con una macchina abbastanza ingombrante, con lui si mette in discussione il concetto dell’oggetto non costruito (teschio di animale che compare in molte foto, se lo porta in giro e lo piazza in varie foto). Rispettare lo stile documentario non vuol dire essere necessariamente fedele alla realtà.

Dorothea Lange “Madre migrante” 1936, un’immagine da un certo punto di vista canonica ideologicamente (madre col bambino) e forse proprio per questo funzionò moltissimo, ebbe una grande fortuna diventando un’icona.

Emma Anticoli Borza Risponde

In occasione della mostra “Dimensione n>3”, che si terrà al Micro di Porta Mazzini dal 29 novembre al 6 dicembre, mi è venuta voglia di scavare un po’ più a fondo nell’immaginario di un’artista così versatile quale è Emma Anticoli Borza.

L’anno scorso ha catapultato i visitatori in un mondo poetico e meraviglioso, popolato da antichi giocattoli, animali, clown e origami sospesi. Quest’anno cosa ci riserverà? Ciò che sappiamo è che anche questa volta qualcosa penderà dal soffitto, ma non origami, bensì leggeri pesci di carta!

Insomma un mondo sottosopra ci aspetta e, prima di scoprirlo, ecco qualche informazione in più sul suo lavoro e qualche anticipazione sulla mostra:

“Non c’è niente che l’arte non possa esprimere”. Questa è la frase che si trova ad incipit della sua pagina web. Che significa per lei e cosa vorrebbe esprimere attraverso la “sua” arte?

L’ arte in tutte le sue forme è espressione dell’anima. Per me arte è trovare un’oasi di   quiete, uno spazio intimo e personale dove poter approdare. Spero di poter trasmettere con i miei quadri una visione poetica della vita.

Come molti artisti nella storia, ad esempio Vasilij Kandinskij e Edgar Degas, dopo essersi laureata in Legge, è approdata al mondo dell’arte. Cosa l’ha spinta a intraprendere questo percorso?

La coincidenza dei miei studi con i due grandi artisti mi fa onore, ed è una piacevole casualità.

Dopo la laurea in legge ho lavorato per molto tempo in un’azienda metalmeccanica come responsabile delle Risorse Umane. Durante questi anni, la passione per l’arte che nutro fin dall’infanzia è rimasta latente, fino a quando non ho iniziato a frequentare prima a Roma e poi a Macerata corsi accademici di disegno, pittura e illustrazione. Con il passare degli anni, quella voglia di approfondire e affinare le tecniche è diventata sempre più pressante e allora ho capito che dovevo dedicarmi a tempo pieno all’arte.

Nei suoi lavori, su tela e su legno, in acrilico o ad olio, si è concetrata sulle donne e sui giocattoli. Cosa la affascina in particolare di queste tematiche?

Le figure femminili sono eternamente affascinanti e intriganti. Mi piace raffigurarle con varie tecniche e su supporti diversi. Il filo conduttore di questa prima produzione rimane comunque l’istinto, nascosto in un bel volto femminile. Ho trovato la forma e la tecnica adatta per legarmi al mio stile e comunicare al meglio ciò che volevo trasmettere.

La serie “giocattoli” fa parte, invece, di un nuovo e recente  percorso. Un percorso che abbraccia anche la scrittura. Da qualche anno frequento corsi di scrittura creativa e scrivo favole per bambini. Mi piace pensare ad una ricorrente “contaminazione” tra pittura, illustrazione e scrittura. È stimolante creare immagini e parole in una perfetta relazione di reciprocità fino a farle fondere e diventare un tutt’uno gradevole. I balocchi e le favole ci legano indissolubilmente al passato e nel contempo ci proiettano in un mondo onirico. Ci comunicano poesia e nostalgia, illusione e realtà.

Oltre alla pittura, all’illustrazione e scrittura di libri per bambini, i suoi interessi si sono allargati anche alla realizzazione di borse d’artista. Ha desiderio di misurarsi in altri campi artistici nel futuro?

Nell’arte non bisogna avere fretta, le idee maturano lentamente, con il trascorrere del tempo, con gli stati d’animo e con l’introspezione. Oggi sentiamo veramente il bisogno di recuperare una parte di noi, quella più nascosta e sensibile, che spesso e facilmente rischiamo di perdere.

Le borse, invece, sono una sfida. L’arte nella moda, l’arte nel design, l’arte come innovazione. Progettare e realizzare un oggetto complesso mi da la possibilità di reinventarmi ogni volta.

Mi piacerebbe in futuro frequentare un corso per diventare tatuatrice. Il tatuaggio a mio avviso è un’altra forma di arte, antica , interessante e dinamica.

Nella mostra dell’anno scorso, “Multiverso”, tenutasi al Micro di Porta Mazzini, ha presentato nelle sue tavole la possibilità di una realtà parallela. Cosa c’è da aspettarsi nell’esposizione di quest’anno, “Dimensione n>3”? E a cosa si riferisce il titolo?

“Dimensione n>3” è il titolo della personale di dicembre. Non mi sono allontanata molto dal concetto di Multiverso dell’anno scorso, anzi lo ritengo un approfondimento. Sarà un ulteriore viaggio in una realtà parallela.

In galleria saranno presentate una serie di tavole di legno dipinte con acrilici. Protagonisti sempre i giocattoli, sospesi o immersi in dimensioni parallele.

“Dimensione n>3” significa esplorare in forma giocosa e poetica una realtà più profonda dello spazio tridimensionale nel quale viviamo. Divertirsi a rappresentare dimensioni aggiuntive , dimensioni extra e universi paralleli e magari pensare per un attimo di allontanarci dalla quotidianità ed entrare a far parte di quell’iperspazio fantastico.

 

Arte Americana

img_1576

Arte USA

1940 caduta di Parigi-= l’America si riempe di intellettuali e il testimone passa da Parigi a New York. Dal 37 al 43 effettivamente la cosa si è compiuta perchè dal 42 dalla Francia non si esce più. Il grosso sono i surrealisti e questo conduce alla nascita dell’espressionismo astratto.

Prima di quel momento l’arte americana è un’arte piuttosto provinciale.

Winslow Homer, “The Veteran in a new field”, 1865 Veterano della guerra di secessione che raccoglie il grano, quadro intensamente ideologico, certo di natura e intriso di luce (Winslow studia a Parigi), ma il personaggio visto di spalle è simbolo di una generazione che finalmente può guardare al futuro dopo essere uscita da una guerra fratricida. Influenzato dai francesi che con il linguaggio dell’arte francese riesce a fare un quadro di arte americana.

Arte americana dell’800: complicata. Influenzata dall’arte francese (scuola di Barbison) ma anche dall’arte inglese nei primi dell’800. Ci sono anche delle scuole autoctone ma sono molto circoscritte, ad esempio i luministi.

Architettura, fin dagli anni 80 dell’800, produce un fenomeno autoctono di enorme interesse (dopo la ricostruzione di Chicago), il grattacielo. Scuola di Chicago, Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright, allievo di Sullivan; “Oak Park” , “Robie House”, Wright assume una direzione opposta rispetto a quello verso cui va l’architettura europea= Wright pensiero antiurbano, cultura americana radicata dentro la natura americana. Lo stesso non può dirsi della pittura, che rimane legata alla rappresentazione della città, delle etnie che sono andate popolando New York.

Non pittura originale come l’architettura, dal punto di vista stilistico.

New York fino al 1950 è l’unico centro artistico di rilievo negli Stati Uniti, tutto il resto è trascurabile.

Armory Show 1913, 3/4 arte americana, 1/4 modernismo europeo: Matisse, Picasso, Braque, Cezanne, il “post-impressionismo europeo” (in senso lato)

Nudo Blu di Matisse, scandalo, reputato anti-artistico, gli studenti dell’accademia delle belle arti di Philadelphia bruciano le immagini del nudo blu di Matisse= il pubblico di New York è una cosa, tutto il resto dell’America è un’altre.

Cosa c’è stato nell’800 americano di qualche utilità per il ‘900?

Albert Pinkham Ryder “Seacoast in Moonlight” 1890

Thomas Eakins “The Agnew Clinic” 1889, serio realismo, studia a Parigi negli anni ’60 con Gerome, orientalista non accademico ma molto legato alla tradizione. Poi torna in America, lavora a Philadeplhia e dipinge questo naturalismo poco incline a qualche forma di sensualità.

Primo episodio di rottura in un sistema, che benché provinciale aveva le sue strutture, si ha con

Robert Henri (si legge enrai), Es “Portarit of Willie Gee” 1904 [strillone, bambino che vende i giornali, un quadro molto famoso in questo gruppo, bello dal punto di vista del messaggio, ma dal punto di vista stilistico non ci dicono nulla di nuovo, qui c’è Manet e neanche tanto diluito, il Manet più spagnolesco] o con William Glackens, “Chez Mouquin” 1905, i quali cominciano a confrontarsi con la realtà americana che per molto tempo la pittura americana aveva evitato, concentrandosi sui ritratti, sui paesaggi, ma la città nei suoi aspetti di trasformazione vorticosa non era stata oggetto di interesse della pittura americana nell’800.

Primo direttore del MOMA dal 29, Barr conia questo termine: “Ashcan School”= “la scuola del cestino della spazzatura”, questo gruppo di pittori che dipingono New York.

In Sloan (Es.“McSorly’s Bar”,1912)  c’è molto la cultura dell’illustrazione (formazione come illustratore di giornali). Sloan non si è formato in una scuola, ma per strada, sfruttando la memoria, l’eredità che raccoglie è quella di Daumier (anche lui veniva dai giornali), quella del realismo e questo lo rende più particolare rispetto agli altri pittori riuniti nello stesso gruppo “Ashcan”. Molti di questi artisti erano politicizzati, lavoravano come vignettisti e caricaturisti che gravitano intorno agli ambienti della sinistra americana.

Nel 1908 qualcosa si muove, a causa di Henri, che è un po’ il centro delle posizione politiche prese dagli artisti in quel momento. Henri, vedendo che l’accademia newyorkese rifiutava sempre le pitture di alcuni artisti, decide di organizzare presso il suo gallerista Macbeth una mostra intitolata “The eight” : Sloan, Henri, Prendergast, Davies (simbolista con un’influenza di Whistler, es “Many waters” 1905), Lawson (“Excavations- Penn Station” 1906, motivo moderno, influenza Monet e Seurat prima del puntinismo), Glackens, George Luks, Everett Shinn.

Continuo rapporto fra il realismo americano e la fotografia. Punto di vista condiviso fra i fotografi e i pittori della realtà americani in questo memento: riprendere la realtà, renderla visibile e documentata.

Alfred Stieglitz promuove artisti e i suoi prediletti sono: John Marin e Georgia O’Keeffe. Marin, (“Brooklyn Bridge” 1912) ritrae il capolavoro dell’arte americana, i grandi ponti, i grattacieli. Marin è stato a Parigi, risente di Cezanne, dei fauve, è uno di quegli artisti della prima ondata modernista, insieme ad esempio a Marsden Hartley (“Painting Number 5” 14-15, in realtà quadro di guerra), artista che ha visto sicuramente Picasso, Braque e molto altro.

Sulla generazione di questi intellettuali americani Walt Whitmann ebbe un’influenza enorme, tutti come lui vogliono un soggetto americano per l’arte americana.

Lo stesso Teddy Roosvelt andò a vedere l’Armory Show e di fronte al nudo n°2 che scende le scale rimase sconvolto, ma non lo criticò. Gli americani a New York non si chiusero di fronte all’arte moderna, rischiarono investendo nell’arte moderna (4 quadri di Duchamp esposti all’Armory Show tutti venduti e Nudo blu di Matisse venduto, nonostante avessero fatto scalpore), si sforzarono di aprirsi. Il senso dell’avventura e del buon investimento dipende anche dal non avere un pregiudizio nei confronti della novità stilistica.